Mein Feind

Mein FEIND

von Reinhold Mißelbeck

Der am Rhein gelegene Kölner Bayenturm, heute "FrauenMediaTurm" wird seit einigen Jahren von zwei martialisch aussehenden Frauen bewacht. Eine davon ist Jasmina Dubbel, die Tochter eines Tscherkessen, die in Erinnerung an dieses historische Reitervolk eine Standarte in der Hand trägt. Zu ihren Füßen klammert sich ihre kleine Tochter an das linke Bein. Die andere Frau ist Renate Zingen, die einen Helm, Flügel und ein Schwert trägt. Sie lebt in dem "sozialen Brennpunkt" Chorweiler und findet, dass sie eigentlich in den Bundestag gehört. Beide Arbeiten hatte Alice Schwarzer ausgewählt und beiderseits des von ihr initiierten "Frauenturms" postiert.

Sie stammen von einer Fotografin, die mit ihren lebensgroßen Bildwerken einen neuen Weg gegangen ist, die Tradition des Bildjournalismus und die der inszenierten Photographie miteinander zu versöhnen. Ich spreche nicht von ungefähr von Bildwerken an Stelle von Photoarbeiten, da die Werke von Bettina Flitner auch in dieser Hinsicht grenzüberschreitend sind. Mit Bildwerken sind im Allgemeinen Skulpturen gemeint, von der freistehenden Arbeit bis zum Relief. Bettina Flitners Frauenfiguren posieren überlebensgroß vor weißem Hintergrund und erzielen eine Wirkung, die der von Skulpturen nahe kommt, obwohl sie als Fotografien in der Fläche verbleiben.

Wie diese Nähe zu Bildwerken zustande kommt ist auf den ersten Blick nicht nachvollziehbar, da bei vergleichbaren photographischen Vorbildern derartige Wirkungen bislang unbekannt sind. Irving Penn hatte sich in seinen Modephotos, aber auch in seiner Serie über englisches und französisches Kleingewerbe und nicht zuletzt in den Photos südamerikanischer und afrikanischer Stammesangehörigen der Methode bedient, sie vor einem hellen und neutralen Hintergrund posieren zu lassen. Dadurch verloren die Personen ihren sozialen Kontext, ihre Kleidung und ihre Uniformen traten in den Kontext der Modephotographie ein.

In Deutschland hatte Stefan Moses mit ähnlichen Methoden ein Bild der Deutschen der fünfziger Jahre entworfen. Er arbeitete im Freien und platzierte die Passanten vor ein weißes Laken. Ihm ging es nicht um die Inszenierung der Kleidung, sondern um Reduktion des Sozialen. Insofern die jeweilige Umgebung auf der Straße oder auf Plätzen vom Zufall bestimmt sein konnte und Stefan Moses den Arbeitsplatz oder die Wohnung nicht aufsuchen wollte, schloss er den Hintergrund aus und konzentrierte sich auf die Person in ihrer jeweiligen Bekleidung. Diese verwandelte sich bei ihm nicht in Mode sondern bildete den einzigen im Bild vorhandenen Hinweis auf den gesellschaftlichen und sozialen Kontext der photographierten Person. Damit bezog sich Stefan Moses wieder mehr auf die Absichten von August Sander und dessen enzyklopädischer Idee vom "Menschen des zwanzigsten Jahrhunderts".
Allen drei Genannten ist jedoch gemeinsam, dass es ihnen nicht um das Individuum, sondern um den Typus ging – wenn auch bei jeweils unterschiedlicher inhaltlicher Schwerpunktsetzung. Gemeinsam ist allen Genannten auch, dass die Werke das Photo-graphische nicht transzendieren. Der Grund dafür liegt zweifelsohne im Format. Einen Hinweis darauf findet man bei den Big Nudes von Helmut Newton, die auf Grund ihres lebensgroßen Formates monumental wirken. Doch auch sie, ebenso wenig wie die Nudogramme von Floris Neusüss, beanspruchen nicht, die Grenzen der Photographie zu sprengen.

Dass Bettina Flitners Serien diese Grenzen sprengen, liegt wohl in erster Linie an der Präsentation. Im Museum oder in der Galerie an die Wand gehängt würden sie genauso photographierte Tafelbilder bleiben, wie andere Photoarbeiten dieses Formats, die menschliche Personen abbilden. Bettina Flitner jedoch platzierte ihre Photoarbeiten freistehend auf der Straße, und auf öffentlichen Plätzen. Häufig wurden sie leicht erhöht auf Ständer oder Sockel montiert. Der neutrale Hintergrund ließ die Umrisse der dargestellten Personen hervortreten. Diese Freistellung im Kontext einer urbanen Umgebung, innerhalb einer Kirche oder vor einem mittelalterlichen Turm löst beim Betrachter automatisch die Assoziation zu Bildwerken aus. Dies verleiht den Arbeiten eine Präsenz, die über die übliche Wirkung von Photographie hinausgeht.

Noch bedeutsamer als die formalen Fragen der Platzierung und deren Wirkung ist die konzeptuelle Vorgehensweise von Bettina Flitner in ihrer Position zwischen Inszenierung und Reportage. Ihre ersten Schritte zu einer Verbindung dieser sich eigentlich fremd gegenüberstehenden Gattungen machte sie 1990 mit den "Reportagen aus dem Niemandsland", einem auch in Buchform veröffentlichten Bildbericht über Menschen, die in der Nähe der Berliner Mauer lebten, kurz nachdem diese der Wiedervereinigung Deutschlands zum Opfer fiel. In dieser Bilderreihe verknüpfte sie Bilder von Menschen mit Fragen nach ihren Gefühlen und ihrer gegenwärtigen Situation. Sie ließ die Personen an den Überresten der Mauer posieren und zitierte im Buch und in der Ausstellung aus deren Äußerungen. In der Form der Präsentation stand diese Reportage jedoch noch durchaus den Intentionen eines Zeitungsberichts nahe, bei dem Bildreporter die Anwesenden anlässlich eines großen Ereignisses nach ihrer Meinung befragen und ein Bild der Person am Ort des Geschehens beilegen.
Eine neue Dimension bekommt diese Arbeit, sobald nicht mehr nur über ein Geschehen und die beteiligten Personen berichtet wird und sie befragt werden, sondern angesichts einer sozialen oder politischen Situation eine Frage gestellt und die Antwort bildhaft inszeniert wird, begleitet von einem Zitat der dargestellten Person. Das Vorgehen wird damit sozusagen auf den Kopf gestellt.

In Bettina Flitners Bildreportagen sind die Menschen, die sie photographiert, nie Objekte, sondern denkende und handelnde Menschen. Auch wenn es leidende Menschen sind, sind es keine passiv ihrem Schicksal ergebene, sondern agierende, kommentierende Personen. Daher treten sie dem Betrachter in ihren Bildern gegenüber, fordern zur Stellungnahme heraus. Damit gelingt Bettina Flitner in ihrer Reportagephotographie die Verknüpfung von Bericht und Stellungnahme, von Rezeption, Bericht und Handeln. Ihre Photographie ist darauf gerichtet, Reaktion, Aktivität auszulösen, Veränderung zu bewirken.

Bettina Flitner versteht die Bildreportage nicht als berichterstattende Photographie, sondern als fragendes, kommentierendes und die Diskussion anregendes Medium. Sie wendet sich nicht erst ans Volk, wenn das Bild fertig ist, sondern bezieht die Betroffenen in den Vorgang der Bilderzeugung ein. Mit dieser Methode brechen Elemente der Demoskopie in die Bildreportage ein, im Falle Bettina Flitners jedoch darüber hinaus Methoden einer Demoskopie, die als provokativ empfunden werden. Darüber hinaus verändert sich die Wertigkeit im Verhältnis von Bild und Text. Während in der Bildreportage die Abbildung die im Text geschilderte Situation illustriert, ist bei Bettina Flitners Serien das Photo bereits die Inszenierung des dargestellten Sachverhalts, die durch den Text in erster Linie eine Präzision erfährt. Häufig steht das Photo auch für die generelle Situation, der Kommentar für die individuelle.

Mit ihrer Arbeit "Mein Feind", die anlässlich der Internationalen Photoszene Köln 1992 in der Antoniterkirche und auf der Schildergasse ausgestellt wurde, erregte Bettina Flitner über Wochen erhebliche öffentliche Erregung und hitzige Debatten in der Öffentlichkeit, in der Politik und in der Presse. Kurzzeitig war die Ausstellung sogar von den Behörden geschlossen worden. Einige Bilder wurden mit Messern attackiert, Kriminalpolizei und Staatsanwalt waren eingeschaltet. Die Bildzeitung sprach von "Skandal um Gewalt-Fotos in der Kirche... in erster Linie gehe es um Hass... sie wollen töten... hasserfüllte Gesichter – Fratzen der Gewalt".(1) Es war die Rede von Verletzung der religiösen Überzeugungen, von Überschreitung der Grenzen künstlerischer Freiheit. (2) Flitner hatte die 14 überlebens-großen Bildwerke wie einen Passionsweg von der Einkaufsstraße Schildergasse in die dort stehende Antoniterkirche führen lassen. Das letzte Bild hing – statt Kreuz – über dem Altar. Insbesondere die Verbindung von Kirche und dem Thema Gewalt hatte heftige Reaktionen hervorgerufen. Die Photoarbeiten wurden in erster Linie als Aufruf zur Gewalt aufgefasst. "Das ist eine Aufforderung zur Gewalt. Und wenn die Photographin provozieren wollte, dann ist ihr das gelungen. Es gibt soviel Gewalt im Fernsehen, man hält das nicht mehr aus." (3) äußerte eine Passantin im Rahmen der Diskussionen vor der Antoniterkirche. Und eine andere sagte: "Für mich ist das schlimmste, dass hier das Kreuz Jesu Christi abgenommen und dafür der Mensch als solcher hochgehoben wurde." (4) Die Äußerungen zeigen, dass die Reaktion der Menschen Teil des Konzepts und der Arbeit ist, denn die Platzierung im öffentlichen Raum sollte Reaktionen hervorrufen. Sie belegt aber auch, dass die Diskussion um das Werk notwendig ist, da "Mein Feind" zunächst als Aufruf zur Gewalt verstanden wurde.

Dabei ist diese Arbeit gerade in dieser Hinsicht zunächst einmal Dokumentation. Denn die Arbeit stellt einen Sachverhalt dar, der existiert, jedoch im Allgemeinen im Verborgenen bleibt. Kein Mensch würde grausame Bildberichte über den Vietnamkrieg als Aufruf zur Gewalt ansehen, obwohl es sich dabei um Gewalt handelt, die tatsächlich passiert ist. Dagegen dokumentiert die Serie "Mein Feind" lediglich latente Gewalt, vorhandene Aggression, von deren Möglichkeit virulent zu werden, nichts bekannt ist. Bekannt ist jedoch aufgrund der Zitate, dass diese Gewaltbereitschaft eine Reaktion auf bereits stattgefundene Gewalt gegenüber diesen Frauen ist.
Interessant an den Diskussionen ist auch, dass die Frauen, die mit der Arbeit konfrontiert wurden, in erster Linie mit persönlicher Betroffenheit reagierten, während die verallgemeinernde Betrachtung eher von den Männern kam: "Hinter jeder einzelnen Darstellung verbirgt sich eine Tragödie. Es gibt nur das, was hier ausgestellt wird, das ist interessant für die Leute; was dahinter steckt, davon war noch nicht die Rede in der Diskussion hier; und darauf kommt es doch wahrscheinlich an. Noch keiner hat gesagt: schlimm, was die Frau erlebt hat." (5) In ähnlicher Weise äußerte sich auch Pastor Pick: "Wir wollen keinen Aufruf zur Gewalt, wir wollen sagen, diese Frauen mit diesen jahrzehntelangen schlimmen Erfahrungen, die dürfen ihre Erfahrungen in diese Kirche mitbringen und sie aussprechen." (6)

Mit diesem Tenor der Auseinandersetzung um “Mein Feind” wird die Stimmigkeit der Herangehensweise von Bettina Flitner in jeder Hinsicht bestätigt. Ihre Arbeit setzt bei den Menschen die Fähigkeit frei, über ihre Erfahrungen miteinander zu sprechen – und sich so über die Gründe für ihre Gefühle klarer zu werden. Wenn bei der Rezeption von “Mein Feind” verstanden wird, dass hinter den Aggressionen der gezeigten Frauen ihre Leiderfahrungen stehen, dann hat ihre Photoarbeit einen Sinn.

An dieser Stelle wird nun ein weiteres Mal aus künstlerischer Position Kritik ansetzen. Denn mit diesen Reaktionen scheint sich Bettina Flitners Kunst – ob “Mein Feind”, “Nachbarn” oder “Sextouristen” – als “engagiert”, polemisch könnte man sagen als “propagandistisch” zu erweisen. Ich denke, dass Bettina Flitner mit diesem Etikett umgehen kann. Denn selbstverständlich will sie etwas “propagieren”, hat sie eine Haltung, will die Augen öffnen.

Sie will damit etwas, was in der Kunst dieses Jahrhunderts verpönt ist. Kunst hat sich insbesondere unter dem Eindruck totalitärer Vereinnahmung durch Faschismus, Nationalsozialismus und Kommunismus in die Subjektivität zurückgezogen und verbleibt inhaltlich im Mehrdeutigen, vielseitig Interpretierbaren. Auch Leitfiguren, wie Barbara Kruger, die in ihrer Kunst soziale und politische Missstände anprangert, können an dieser Generallinie wenig ändern.

Auffällig ist sicherlich, dass politisch engagierte Kunst, wenn es sie gibt, fast ausschließlich von Frauen kommt. Von Valie Export über Barbara Hammann, Ulrike Rosenbach bis zu Annegret Soltau, Sylvia Kirchhof und Orlan reicht das Spektrum der Künstlerinnen, die sich mit Problemen der Gegenwart, die sich auch mit der Rolle der Frau in der Gesellschaft auseinandersetzen. Denn politisches Engagement in der Kunst, auch dies ist charakteristisch für Frauen, fängt überwiegend bei der eigenen Person an und geht von dort aus weiter. Diese Tatsache führt zu dem immer wiederkehrenden Missverständnis, dass all jene Künstlerinnen von der Kunstkritik zunächst einmal als Feministinnen etikettiert werden, ungeachtet, ob sie sich selbst dazu zählen.

Ein weiterer Aspekt muss angesichts des Misstrauens gegenüber programmatischer Kunst erörtert werden: In der Photographie war vieles, was heute als Kunst gehandelt wird, zunächst einmal Auftragskunst und damit zweckgerichtet. Ob Modephotographie bei Man Ray, Cecil Beaton, Irving Penn oder Horst P. Horst, ob Architekturfotografie von Eugene Atget bis Werner Mantz und Karl Hugo Schmölz oder Bildreportage von Robert Capa, Margaret Bourke White bis Werner Bischof und Robert Lebeck. Die Bilder dieser Fotografen wurden erst in der historischen Rezeption als Kunst angesehen. Selbst ein Photograph, wie Albert Renger-Patzsch, der zu Lebzeiten gegen Künstlerphotographen, wie Laszlo Moholy-Nagy polemisiert hatte, wurde sozusagen gegen seine erklärte Absicht unter die Künstler aufgenommen. Gerade die Geschichte der Photographie belegt, dass Bilder, die zweckgerichtet in Auftrag gegeben werden, durchaus Kunst sein können.

Das Künstlerische wird also in Bettina Flitners Arbeiten durch den politisch engagierten Inhalt keineswegs entwertet. Von einem Überschreiten der Grenzen der künstlerischen Freiheit kann nicht die Rede sein. Im Gegenteil. Die künstlerische Qualität zeigt sich in besonderem Maße durch die Verknüpfung bislang als unvereinbar geltender Genres zu einem neuartigen Konzept. Sosehr das Ergebnis insgesamt eine Reportage ist, sowenig sind die Photos selbst journalistisch. Sie sind wohldurchdachte Inszenierungen, für welche die Rahmenbedingungen von ihr vorgegeben werden, innerhalb derer die Agierenden jedoch wieder Spielräume haben. Bettina Flitners Photographie ist daher im Grunde ein Widerspruch in sich selbst: Denn die Bildreportage fordert für sich höchste Objektivität. Da scheint es unglaubwürdig, wenn jemand beginnt, Reportagen zu inszenieren.

Doch erinnern wir uns an das berühmte Wort von Alex Colville dem scheinbar so naturalistischen Maler. "Um wirklich Realist zu sein, muss ich alles erfinden." So wie die beste Bildreportage diejenige ist, wo in einem einzigen Bild die Essenz einer Situation kulminiert, so kann der Künstler, der eine Situation analysiert, entscheiden, diese nicht deskriptiv festzuhalten, sondern aus Elementen der Wirklichkeit so zu rekonstruieren, dass die Analyse der Situationsbeschreibung immanent wird.

Bettina Flitner begibt sich mit ihrem Arbeitskonzept in die Tradition großer politisch engagierter Künstler, wie John Heartfield und setzt die Idee der "Operativen Kunst" fort. "Kunst sollte in den Alltag der Massen ‘eingreifen’, sich der ihnen vertrauten Medien und Mittel bedienen. ... ‘Operative Kunst’ wollte ... mit den modernsten Ausdrucksmitteln der Avantgarden – die bisher in der Isolation des bürgerlichen Kunstbetriebes eingeschlossen waren – im Alltag operieren. Vor allem wollte man durch die avantgardistische Strategie der Irritation den passiven Betrachter aktivieren, ihn durch Einbeziehung in den Prozess der Kunst aus der Lethargie herausreißen und selbst produktiv machen". (7)

Bettina Flitner hat neue Ausdrucksmittel entwickelt; die Personen, die auf ihren Bildern zu sehen sind, treten stets als Akteure auf; auch die späteren Betrachter werden dank ihrer neuartigen Arbeits- und Präsentationsmethoden in der Gegenüberstellung mit ihrer Kunst zu aktiven Teilnehmern. Bettina Flitner begnügt sich nicht damit, mit ihrer Kunst Humanismus und Moral zu predigen, sie schafft es, mit ihren Bildern Menschen zu aktivieren und tätig werden zu lassen.

(1) Bildzeitung, 17. September 1992
(2) Kölnische Rundschau, 18. September 1992
(3) Filmische Dokumentation WDR 1992
(4) ebda
(5) ebda
(6) ebda; Pastor Pick leitet die Antoniterkirche und öffnete die Kirche für Kunst
(7) Peter Pachnicke, Moralisch rigoros und visuell gefräßig, in: John Heartfield, Köln 1991 S. 22

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